Forum des auditeurs passionnés et critiques de France Culture

Mon cher Basil (post 16), je vais commencer par la fin : œuvre ou pas œuvre ces vaches ? La réponse est dans tout ce que vous dites, sans qu’il soit besoin d’en appeler au jugement de Maldiney, bien qu’il n’y ait aucun doute là dessus. Dans vos commentaires, il est en effet question, non de présence, mais de représentation. Or on ne représente qu’un objet, seul un existant pouvant entrer en présence, qu’il s’agisse d’une œuvre ou d’un être humain. Ce qui est présenté ici n’est qu’une scène prise dans le quotidien, mis à part ce qu’elle a d’insolite ou d’incongru (et qui vous a séduit). Je cite Maldiney : « Un art médiocre se contente de recueillir ce qui est là à titre de donnée historique quotidienne. » Toujours à propos du rapport entre l’art et le quotidien, il disait aussi, mais au sujet d’œuvres complètement différentes : « sa présence dans le monde de la vie, des passions et de l’action n’aboutit pas à la retenir dans le réseau du quotidien ; c’est au contraire le quotidien qui brusquement se dépasse vers une nouvelle profondeur et dimension de la présence. » Et enfin : « l’art rend visible… même l’image ». Ce qui n’est pas le cas de ce tableau spectacle où il n’y a rien à voir. Maldiney disait également que l’art rend visible ce que justement occulte ce que vous appelez « spectacle », le spectacle du visible. Quant à la traversée, elle est tout autre chose que ce que vous pensez. Pour traverser, il faut rencontrer une matière qui résiste à nos sollicitations, et dont l’opacité ne soit jamais totalement surmontée. L’essentiel est qu’elle s’intègre au rythme unique d’une œuvre qui en est la vérité. Un rythme unique, qui ne se produit qu’une fois, et n’est donc pas répétable. Vous ne pouvez pas plus répéter un rythme que vous ne pouvez déplacer une forme esthétique, puisque celle ci crée son propre lieu, auquel elle s’ouvre et qui s’ouvre en elle, et qui n’existe donc qu’avec elle. C’est ce qui fait la différence entre une forme (en formation, elle n’a lieu qu’ainsi) et un signe. Ici, dans ce tableau, il n’y a pas de forme, seulement une image, fabriquée avec de la « matière ». C’est donc une œuvre purement technique. J’admets cependant que cette prétendue œuvre d’art vous inspire, mais ces émotions dont vous faites état, ce sont des mouvements qui sont en vous, non en elle. Vous parlez davantage de vous même que de l’œuvre, et c’est normal qu’elle joue ainsi le rôle d’une sorte de « miroir », vu qu’il ne s’y passe rien, étant la simple représentation de choses connues, sur lesquelles le peintre se risque à faire une sorte de glose muette. J’ai appris que ce tableau s’était vendu 2,5 millions de dollars. Il y aura toujours des snobs pour s’intéresser à ce genre de fabrication. Autant outre Atlantique que chez nous !

Chère Antonia,
C’est avec plaisir que j’essaie de me faire le simple serviteur d’une pensée qui me dépasse très largement, espérant ne pas trop la trahir. Si je peux me permettre un conseil, ne vous fixez pas trop sur la notion de ce rien. Essayez plutôt d’en ressentir la réalité à même les œuvres, dans celles où, comme le dit Maldiney, les vides sont le plus actifs. C’est certainement le cas des peintures chinoises qu’il a souvent décrites (Montagnes et Eaux, époque Sung), mais aussi des tableaux de Vermeer ou encore des Sainte-Victoire de Cézanne. Défiez vous des reproductions, car une photographie s’imprime sur du papier qui neutralise complètement les inégalités et les asymétries des coups de pinceau. Pareil pour les reproductions virtuelles (sur ordinateur). Et si vous êtes à Paris, ne manquez pas d’aller au musée Guimet ! Le vide, vous pouvez également le ressentir dans certains paysages « réels ». Maldiney a souvent parlé du Cervin (en Suisse). Je pourrais même vous dire à quel endroit précis du chemin la montagne soudainement lui apparaissait. Il y a aussi la musique, mais il n’y a que très peu d’œuvres qui intègrent le vide, elles sont très peu connues, et toujours fort mal jouées (je ne dis pas interprétées, car c’est justement ce que l’on fait, et donc en ne sortant pas de l’approche objective). Il s’agit toujours d’œuvres antérieures au 18e siècle.
Je vous fait un petit cadeau. Un extrait de Ouvrir le rien, l’art nu (pp. 119 120), où il est question de l’importance de la matière même du tableau à laquelle je viens de faire allusion, et qui vous permettra de comprendre beaucoup de choses. Ce texte donne la mesure de ce qu’est l’œuvrer du peintre lorsque celui ci est un artiste authentique (pas un David ou un Ingres). Et voilà comment on passe d’une œuvre réelle à une œuvre purement idéale bien longtemps après la mort de son auteur.
« Il arrive qu’une œuvre jusque là vivante malgré ses blessures soit définitivement frappée d’inertie par une intervention malencontreuse. Il est possible alors d’en rapporter la déchéance à des causes précises, qui toujours ont à voir avec la constitution de l’espace. Le nettoyage des tableaux en offre trop d’exemples, au premier rang desquels les tableaux de Rubens, et non par hasard.
« L’espace de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers ou l’espace d’Hélène Fourment et ses enfants, au musée du Louvre, est complètement désaccordé. La raison en est claire : la disparition du glacis. Les « nettoyeurs » l’ont enlevé avec le vernis. Avec sa lumière le tableau a perdu son espace dans l’unité duquel il était tout entier partout présent à soi. Les glacis de Rubens ne sont pas des « cuisines » locales. Ils déterminent la texture de son espace. Le regard glisse avec le glacis, sans le prendre pour objet, à même l’étendue en essor. Cette continuité glissante n’est pas une glissade en surface. La transparence du glacis donne la profondeur laquelle n’est pas une propriété mais une dimension de l’espace. Le glacis est une profondeur qui glisse en elle même. Elle s’entretisse d’expansions et de contractions tonales dont les tensions se résolvent dans la genèse d’un espace diffusif.
« Le glacis « nettoyé », que reste t il ? Des « reliefs ». L’espace est devenu le réceptacle de figures, dont chacune à son tour, le temps d’en faire le tour, retient le regard. Il l’appréhende en elle même avant de se porter sur une autre. Son parcours est réglé par les attitudes et les gestes des figures. Leurs mouvements expressifs ou orientés vers un but s’infléchissent en des courbes dont l’enchaînement harmonieux constitue le schème formel du tableau. Chaque figure de La Descente de la Croix, renvoyée ou abandonnée à l’expression de sa douleur, se donne à titre de dramatis persona. Elle est un personnage, un membre souffrant traversé par une signification globale tragique. Chacune a d’abord sens en elle même, en ce qu’elle exprime une émotion, un sentiment, une détermination humainement reconnaissable. Nous saisissons le sens dans l’expression. Mais ces émotions, ces esquisses d’actes ne sont compréhensibles, ces figures n’ont sens plein, ne sont justifiées d’être là, que parce qu’elles ont une fonction intégrante au niveau supérieur : celui de la situation d’ensemble mise en scène. Cette fois nous saisissons l’expression dans le sens, un sens préalable introductif à l’œuvre. Le tableau est le remplissement intuitif d’une intention de signification qui a présidé à sa conception et à sa composition. Il a la structure d’un discours. »
Voilà, bonne lecture !

Merci beaucoup, françois, pour cet extrait : j'avais emprunté en son temps le livre à la bibliothèque mais franchement, je n'en avais lu que très peu, c'était trop difficile, je ne savais où aller!
J'essaierai de suivre vos conseils au sujet des oeuvres de Vermeer, Cézanne et les peintures chinoises.
mais je pose la question: dans l'appréciation d' un tableau,d' une oeuvre d'art, n'y a t-il pas , finalement, beaucoup d'intuition? j'ai vaguement l'impression que ce sont les oeuvres qui s'impriment dans notre esprit, sans faire appel à l'émotion, qui demeurent là,en perpétuel mystère, nous interrogeant sans cesse?

À propos de l’habiter, je vais avoir l’air de couper les cheveux en quatre ! Ce que nous sommes mis en demeure d’habiter, c’est l’espace ouvert par l’œuvre qui est toujours rythmique. L’œuvre n’est pas dans l’espace où elle se trouverait contenue. Maldiney : « Une forme est auto mouvante dans l’espace qu’elle instaure. » La forme est son lieu. Être est ici un verbe d’action. Une forme ouvre son lieu, et du coup elle ne peut être transportée ailleurs. Mais elle ne peut l’ouvrir que dans un mouvement perpétuel. Si vous tentez de la fixer, elle s’anéantit. L’espace qu’elle crée est en auto-mouvement. Encore Maldiney : « Le rythme des formes détermine le fond à partir duquel elles apparaissent, et d’autre part détermine également l’ouverture de l’espace qui les reçoit. Et vous habitez cet espace. Être ouvert à une œuvre c’est habiter cet espace. C’est pourquoi et c’est en quoi une œuvre est rythme. Une œuvre n’est pas un objet. » Mais je vous ai bien compris et je vous remercie pour votre invitation à accueillir du monde dans un espace de réflexion au sujet de l’ouvert dans l’art. Je conçois néanmoins ce que mes paroles peuvent avoir d’étrange en dehors du contexte que constitue la rencontre d’une œuvre réelle. Le langage ordinaire n’a pas été constitué pour parler de l’existence.
Toute œuvre authentique n’a lieu qu’une seule fois. Elle n’admet aucune répétition. Étant une certitude absolue, elle ne s’inscrit pas sous l’horizon des possibles. Seul le possible peut advenir plusieurs fois, comme il peut aussi n’avoir jamais lieu. Et donc il laisse le champ ouvert au doute. Or, nous ne croyons jamais vraiment qu’à ce qui n’a lieu qu’une fois, comme le disait Viktor von Weizsäcker cité par Maldiney. Le saisissement qui nous prend lorsque l’œuvre nous impose sa présence, sans que rien ne permettait de l’anticiper. La rencontre véritable avec l’œuvre est toujours de l’ordre du saisissement, et donc c’est à chaque fois une unique fois ! C’est ce qui fait qu’en elle je suis toujours à l’origine, une origine qui se perpétue elle même. Son lieu est un espace intraversable. Car il est sans limites, comme l’horizon du paysage dans lequel vous marchez, et que jamais vous ne pouvez atteindre. L’horizon se déplace avec vous.
Cela n’a pas de sens de dire qu’une œuvre est éphémère, comme le kleenex — un pur objet d’usage ! — qui ne sert qu’une fois. Éphémère par rapport à quoi ? Est éphémère, ce qui ne dure qu’un temps. Seuls les objets sont éphémères. Ce n’est pas là, dans l’usage, dans le projet, que se trouve la mesure d’une œuvre qui, encore une fois, ne se rapporte qu’à elle même. Elle n’a pas à être mesurée à un temps qui lui est extérieur. Elle ouvre elle-même son présent qui devient ainsi le nôtre.

Cher François,

De mon coté, je ne suis pas certain que tout ce qui « surgit » chez moi par ce tableau de Tansey ne vienne que de moi. Visiblement le thème de la « représentation » que « l’homme » s’oppose à lui même n’est pas rare chez Tansey. Je serai étonné qu’il n’ait pas eu l'intention de réunir ces trois symboles avec cette tension des regards pour faire une scène sans l’évocation de cette signification.

Mais certainement, signifier ou évoquer quelque chose ne veut pas dire que cela soit de l’art. Cela dépend, bien sur, de la définition que « l’on » veut lui donner… Et en effet, le vide, le rythme, les formes dont vous parlez, je vois vaguement où cela mène ici. Ce tableau est relativement statique. L’« espace » qu’il ouvre semble fermé sur lui même, sans horizon… bien que cette « trinité humaine » renvoie forcement à la trinité chrétienne. Et bien sur, l’éternité et l’horizon sont trop statiques pour être habitable. Peut être que l’éphémère dans une œuvre ce n’est pas le kleenex pour la pleurer, mais ce qui lui a donné vie et que personne ne retrouvera jamais. C’est la vie qui est éphémère vis à vis de l’inertie des objets, répliqués et obsolètes, qui nous encombrent. (Mais on réplique aussi bien la vie maintenant, ce qui donne une vie réduite aux concepts…). Je suis bien d’accord avec vous sur l’unicité d’une rencontre authentique qui ne vous laisse pas inchangé. Mais l’éphémère qu’évoque une œuvre authentique, c’est peut être ce qui fait son unicité ?

Mais laissons l’exemple de Tansey qui est peut être un contre-exemple. Si la conversation doit se poursuivre, pour prendre un exemple qui puisse être habitable ici même, cela sera plus facile avec l’œuvre d’un poète dont la seule « matière » à examiner se trouve dans les mots et leur sens. Auriez vous en tête quelques œuvres poétiques avec quoi illustrer vos propos ?
Les concepts de Henri Maldiney, sans être complètement obscur pour moi, me paraissent être encore relativement flou. Si une œuvre d’art nu, n’a besoin d’aucune interprétation (sans ajout d’affect ou/et sans référence externe ?) ni commentaire (sans ajout d’explication), le « vide », le « rythme » et les « formes » semblent autant de concepts ardus pour ne pas interpréter ni commenter. Et comment habiter l’œuvre sans s’émouvoir, alors que cela me semble nécessaire pour participer au « rythme propre » de l’œuvre ? Je crois que notre vocabulaire et le sens que nous lui donnons, nous jouent de vilains tours.

Bien amicalement.

Réponse à (23) :
C’est déjà pas mal, Antonia, d’avoir fait cette démarche d’emprunter le livre en bibliothèque (étonnant qu’il s’y trouve un exemplaire !). Mais je peux comprendre que vous vous soyez sentie découragée. Ce qui est difficile, c’est que Maldiney n’est pas didactique, du moins pas dans ses écrits. Le lecteur est supposé avoir assimilé tellement de connaissances préalables, qui ne sont même pas courantes dans un cursus de philosophie ordinaire. Je suis sûr que les noms cités dans l’enregistrement ne vous disent rien, pour la plupart, et qu’il y en a même que vous n’avez pas bien entendu. Je dis ça avec d’autant plus d’assurance que c’est ce qui m’est arrivé lorsque j’ai entendu Henri Maldiney la première fois. Mais je me suis accroché. En fait, ce qui m’a beaucoup aidé, c’est d’avoir eu d’emblée, du moins dans une certaine mesure, le sentiment de savoir de quoi il retournait, s’agissant d’art, et surtout de rythme. Je crois que c’est de là qu’il faut partir, ainsi que je le laissais entendre dans le message précédent. J’ai connu certains lecteurs qui le trouvaient complètement hermétique, pour la simple raison que ses paroles ne suscitaient aucun écho en eux. Mais le fait que Maldiney vous ait passionnée et fascinée, dès le départ, c’est de bon augure.
Cela dit, si vous avez des questions sur un point particulier, n’hésitez pas, j’essaierai de vous guider. Pour ce qui est de votre question au sujet de l’intuition, qui devrait suffire pour apprécier une œuvre d’art, je crois deviner comme une inquiétude sous-jacente : Henri Maldiney qui paraît tellement exigeant dans sa façon d’expliquer l’art n’a t il pas quelque chose de « dictatorial » et ne serait ce pas plus sain de nous fier à notre seule intuition ? De la manière caricaturale dont je m’exprime vous aurez déjà conclu que je n’en crois rien. Mais plutôt que de parler d’intuition, pour l’appréciation d’une œuvre d’art, je préfère parler de rencontre. Toute rencontre véritable a lieu sous le signe du saisissement. Si vous n’êtes pas surprise, si la rencontre répond à votre attente, vous êtes en fin de compte déçue. Car cela veut dire qu’un monde nouveau ne s’est pas ouvert, qu’il n’y a pas vraiment eu altérité, hétérogénéité, discontinuité, rupture, ni, comme le disait Maldiney à propos de la musique, asymétrie. Car l’art ne tourne jamais rond. Tout art est baroque, du portuguais barroco, un terme qui se dit d’une perle dont la forme est irrégulière.
Je vais vous donner un exemple. Il y a bien longtemps, j’étais allé voir une exposition de dessins du 17e siècle, la grande époque de la peinture aux Pays Bas. Immédiatement, j’avais été saisi par quelques dessins, parmi tant d’autres tout à fait quelconques. Il m’est cependant impossible de me rappeler lesquels à partir de leur simple reproduction ! Ce dont je me souviens, néanmoins, c’est le fait que je n’avais nullement ressenti le besoin de porter une appréciation sur eux. De toute façon ils étaient incomparables. Quelle différence avec ceux qui n’étaient que de pure fabrication ? Ceux-ci, au mieux, représentaient des objets, des hommes, des animaux (vaches ou autres), dont ils nous montraient le visage familier. Quant aux autres (il s’agissait de simples paysages), ils n’auraient pas supporté la comparaison avec eux, du point de vue de la perfection et de l’exactitude objectives. Je ne saurais dire ce qu’ils dévoilaient, car il s’agit de quelque chose d’absolument insignifiable. La réalité est une signifiance insignifiable, comme aimait le rappeler Henri Maldiney, citant Hugo von Hoffmanstahl. Cette signifiance (on ne peut en faire la monnaie, disait-il aussi dans l’entretien) se révèle dès notre premier sentir. Rappelez-vous l’exemple du vitrail. Il n’est nul besoin de savoir « ce que cela représente ». Maldiney citait fréquemment l’exemple de ce peintre qui peignait un paysage, sans savoir ce qu’il peignait. On alla voir : c’était des fagots. « Les bleus, là bas, les bleus sous les pins », criait Cézanne à son cocher le conduisant au « motif ».
Autre exemple, pour illustrer ceci, celui du sculpteur taillant un bloc de bois. Il ne le fait pas dans l’obscurité et donc, à chaque coup de ciseau ou de gouge, le bois est entaillé, un copeau s’en échappe, et c’est une nouvelle facette qui se fait jour, littéralement, car la lumière éclaire différemment le bois selon l’inclinaison et l’orientation de la surface taillée. Le sculpteur, s’il est un artiste, y est attentif, car dès que le bois se met à « chanter » de cette manière, il n’est plus un objet, mais une œuvre en gestation. Bien sûr il ne s’agit encore que d’une simple ébauche, et c’est à l’artiste de la conduire à son achèvement sans trahir l’impression première. Peu importe que la forme ébauchée soit celle d’une chose ou d’un être quelconque, l’essentiel est que ce soit l’image qui s’intègre à la forme vivante, à la forme en acte, et non l’inverse. En art, c’est toujours la forme qui commande, la forme au travers de l’auto-mouvance de l’espace qu’elle instaure. Dès que le bois se met à chanter, comme je l’ai dit, la forme est là, présente, dans son unicité, mais toujours proleptique (ce qui veut dire existant soi hors de soi, en avant d’elle-même). Ce qui fait la différence entre la forme et un objet, c’est qu’elle est, elle constitue un lieu.
Ce que vous pouvez ressentir vous-même aisément, sans avoir à faire usage d’un outil quelconque. Servez-vous de votre propre voix, mais en oubliant et bannissant tout ce qui relève de l’apprentissage, de l’habitude, de la rengaine, du simple divertissement. Émettez un simple son ou même, faites-le silencieusement retentir, et soyez attentive à ce qui se passe. Vous éprouvez comme une tension, c’est le mot qui a été de plus en plus employé par Henri Maldiney pour décrire les éléments fondamentaux du rythme, pour tous les arts. Cette tension, vous n’êtes pas en face d’elle, vous ne pouvez vous la représenter. Elle vient à point pour vous rappeler que l’être humain a pour dimension essentielle sa stature verticale. Durchstehen, disait Heidegger, être debout à travers (l’espace intraversable). Même si vous êtes assise, le son émis ou entendu (lorsqu’il est réellement musical, c’est-à-dire s’il comporte lui même une dimension pathique, pas seulement ontique) vous fait vous dresser intérieurement. Et vous êtes suspendue à lui, en attente de l’improbable, de l’inimaginable. C’est là l’ébauche d’un rythme. Mais bien sûr, un son ne suffit pas à faire une œuvre. Cet événement soudain, surprenant, survient entre deux mondes, comme l’indique Maldiney. Il se produit une rupture qui est l’irruption du vide, non d’un vide préalable que vous commenceriez par faire en vous, car le vide c’est justement cela : que rien découle de rien. Ce genre de rupture, s’il est plus que rare chez nous, l’est nettement moins là où dans le cours des occupations quotidiennes, comme le dit également Maldiney, l’étonnement est seulement refoulé. C’est le cas de bien de communautés humaines qu’avec condescendance nous qualifions de « primitives », et où il arrive fréquemment qu’un chant soit inspiré par le choc ou le glissement de l’outil utilisé au cours d’un travail, qu’il s’agisse de broyage, de bûcheronnage ou de pagayage, l’artisan se faisant soudainement artiste. De tels moments d’existence sont le meilleur antidote à la mésentente, à la rivalité et aux conflits, croyez-le.
Ce son qui est déjà rythmique (dont je répète que vous ne l’avez pas en face de vous, n’étant pas un objet, car déjà il existe, « proleptiquement ») vous fait participer à l’entrée en présence de l’un, ce qui est l’une des définitions du rythme données par Henri Maldiney, que je cite plus complètement, mais avec des commentaires :
Le rien s’ouvre en l’un et est l’effet même de l’un. Il s’agit de l’unité d’espace qui est le seul lieu. L’un ne résulte pas du rien. L’attraction victorieuse de l’un exige la mise en jeu à l’origine de ce vide. L’art est en rapport direct, intérieur, avec l’existence : il rend visible l’être même des choses (c’est à dire leur altérité radicale). Il n’est pas un divertissement. La différence entre le sentir primordial et la perception (seconde) est dans le « il y a et j’y suis » : le sentir vous donne le lieu (antérieur à l’espace, dit Maldiney). Quant à la perception (qui ne retient du donné que le répétable), elle renvoie toujours au « général » (et donc à un savoir préalable). Elle est capitalisée sous la forme de signes et de symboles. Percevoir n’est pas rencontrer. Percevoir n’est pas exister. Il faut lire à ce sujet le remarquable ouvrage d’Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, dont la traduction est intitulée Du sens des sens. (Ce sens des sens qui est au fondement de l’intermodalité du sentir, comme l’appelle Maldiney.)
À propos de l’un dont l’entrée en présence exige la rencontre, je cite (assez librement) Martin Buber :
C’est par grâce que le Tu vient à ma rencontre, mais l’acte essentiel qui consiste à lui dire Tu, je le fais de propos délibéré, c’est moi qui entre en relation immédiate avec lui (aucune « cause » n’intervient). C’est une rencontre à la fois active et passive, parce que l’action de l’être intégral supprime toutes les actions partielles (les actions de l’être partiel, exercées sur des objets en vue de leur appropriation), donc aussi les sensations d’action, fondées sur le sentiment de leur nature limitée (conformée par un projet).
À quoi j’ajoute ce qui suit, également à méditer, et toujours au sujet de l’un :
Toute relation vraie avec un être ou avec une essence dans le monde est une relation exclusive. Le Tu de cette relation est unique, il existe seul en face de nous. Il remplit l’horizon. Non que rien d’autre n’existe, mais tout existe dans sa lumière. Tant que dure sa présence, son ampleur universelle est incontestable. Mais dès qu’un Tu devient un Cela, l’ampleur universelle de la relation apparaît comme une injustice envers le monde. Du fait qu’elle est exclusive, il semble qu’elle exclue l’univers.
Pour en revenir une dernière fois à l’appréciation intuitive des œuvres d’art, cette idée me paraît davantage convenir à l’art comme divertissement qu’à l’art vrai qui nous met en demeure d’exister, et donc ne nous laisse aucun choix. Écoutez les chants de retour de chasse des pygmées : tous participent, parce qu’ils ne peuvent faire autrement que de répondre à l’appel qui leur est lancé. Dépêchez vous, car sous peu ils auront disparu, ayant été condamnés au nom de la mondialisation (ce que Maldiney traduit par totalisation, cette forme à peine atténuée du totalitarisme) qui a décidé, pour le bien de l’humanité, de détruire leur habitat.
Je viens de dire que l’art ne nous laisse aucun choix. Qu’en est-il, alors, de la liberté ? Je cite encore une fois Maldiney :
« Le propre de l’art est de désobjectiver l’homme, ne plus en faire un simple étant. Le surprendre de telle façon qu’il s’aperçoit qu’il existe, qu’il a à exister, et donc à sortir à l’avant de lui-même, et où ? Mais, sans pouvoir le dire d’avance, le prévoir, lui laisser, justement, l’ouverture qui s’appelle la liberté. »

Ce Maldiney m\'a l\'air bien fréquentable à la lecture, du genre qui fait du bien comme Charles Juliet au même rayon.
Mon premier C. Juliet m\'a été offert par un peintre, c\'était sur Bram Van Velde.
Michel, si tu nous lis, sois mille fois remercié.

Bon, je vais faire un tour à taaaaaable, si toutefois j\'arrive à entrer avé mon identité, qu\\\'elle aurait été usurpée entretemps, ça m\\\'étonnerait pas !
J\\\'espérais que toute forme de troll m\\\'eut oubliée... d\\\'ailleurs le contraire me scie : why ?

W ou le souvenir d\'en face (clin d\'oeil à Pascale et nostalgie de nos DLA)

gniiiiiiii j\\\'arrête de corriger, ça fait rien qu\\\'à me coller des slashes surnuméraires !
Z`r

Cher Basil,
Oui, c’est peut-être là ce que ce peintre a eu l’intention de faire, réunir des symboles. Mais c’est justement ce qui le place sans recours possible dans la catégorie de ceux qui se prennent pour des artistes (dont le talent se mesure d’après le montant du chèque). Car l’art vrai ne fabrique pas de symboles, son déploiement n’ayant jamais lieu sous l’empire de concepts ou d’intentions. Il n’advient qu’à partir de lui… et de rien. Henri Maldiney disait au sujet de l’art qu’il met en échec Heidegger (le philosophe du projet) et Husserl (le philosophe de l’intentionnalité), n’étant ni projet ni intentionnalité. Il implique un mode de présence qui n’est ni l’un ni l’autre. Comme vous le dites très bien, « signifier ou évoquer quelque chose ne veut pas dire que cela soit de l’art ».
Je comprends mieux, aussi, ce que vous vouliez dire en faisant allusion au caractère fugace de certaines œuvres, en lisant ce que vous écrivez au sujet de « la vie qui est éphémère vis-à-vis de l’inertie des objets, répliqués et obsolètes, qui nous encombrent ». Voyez à ce sujet la dernière citation de Martin Buber dans le message destiné à Antonia. Pour « illustrer » l’idée de l’un (qui n’est pas simplement une idée, puisque l’un entre véritablement en présence, et cela d’emblée, dans un rythme), je me suis rappelé cette pensée de Buber disant que toute relation vraie est une relation exclusive. Et pourtant elle inclut l’univers. Le monde entier dans une coquille de noix ! « Non que rien d’autre n’existe, mais tout existe dans sa lumière. Tant que dure sa présence, son ampleur universelle est incontestable. » Ce qui rappelle Maldiney, au sujet du rythme (l’entrée en présence de l’un), lequel est insécable. Mais dès que le « Tu » devient un « Cela », dit Buber, « l’ampleur universelle de la relation apparaît comme une injustice envers le monde. Du fait qu’elle est exclusive, il semble qu’elle exclue l’univers ». Ce qui rappelle la parole d’Anaximandre : « Les choses retournent d’où elles viennent par nécessité, car elles se rendent mutuellement justice et réparent leurs injustices selon l’ordre du temps. »
Dans cette opposition entre « Tu » et « Cela » chez Martin Buber, il me semble reconnaître l’opposition entre pathique et ontique établie par Viktor von Weizsäcker. Comme semble l’indiquer l’explication suivante, extraite de Penser l’homme et sa folie (p. 121) :
Weizsäcker oppose pathique et ontique. Leur opposition s’exprime directement dans celle des phrases en je et des énoncés en est. « En tant que vivant, je ne dis pas “ je suis”, mais “ je peux, je pourrais, je veux, je dois, j’ai le droit de ” ». Les énoncés en est décident de l’être ou du non-être de quelque chose : une pierre, une goutte de pluie, un animal, un homme vu du dehors… Ils sont posés comme étant. Dans une phrase en je, par contre, l’existence mise en cause est « moins posée que subie ». Quand je dis « je veux », le voulu de ce vouloir, quand je dis « je dois », le dû de ce devoir, n’est pas : « le pathique est un non-ontique ». Je, dans une telle phrase, peut être remplacé par tu, il, nous mais jamais par cela, ça ou ceci. Tels sont les traits caractéristiques du pathique. Il est personnel ; il est de l’ordre du subir.
Quant à votre question, « l’éphémère qu’évoque une œuvre authentique, c’est peut être ce qui fait son unicité ? », elle mérite qu’on s’y arrête. Cette notion d’éphémère, peut être qu’une autre citation de Martin Buber va permettre de l’éclairer :
« On a vu qu’une forme s’incarnait dans une œuvre, par une confrontation qui s’accomplit dans la rencontre. Elle entre dans le monde des choses pour devenir infiniment un Cela, mais aussi pour redevenir infiniment un Tu. C’est ainsi qu’elle « prend corps » : émergeant du flot du présent, en dehors du temps et de l’espace, son corps accoste à la rive de la durée. »
Ce qui précède, je ne peux le traduire qu’en disant qu’aussitôt qu’elle est « mise au monde », l’œuvre devient objet, ce qui la sauve en quelque sorte de n’être que « de l’éphémère ». Une mise en garde est néanmoins nécessaire, au sujet de ce que Buber appelle « le retour fatal du Tu individuel au Cela » :
« La haute mélancolie de notre destinée, c’est que le Tu devient immanquablement un Cela. Dès que son action est épuisée ou se trouve contaminée par des moyens, il devient un objet, soumis à la norme et à la limitation. »
Alors, peut être faut-il opposer la dispersion qui caractérise les objets, ces objets inertes, répliqués et obsolètes, à l’unicité, non répétable, de ce qui n’a lieu qu’une fois, pour reprendre cette autre expression de von Weizsäcker. L’œuvre est éphémère car elle n’existe que dans la rencontre, dans la présence. Elle n’a pas son lieu dans les musées ni dans les catalogues. J’ai des partitions de musique, mais les œuvres ne sont pas là, enfermées dans ces cahiers. Entrées dans le monde des choses, devenues infiniment un Cela, comme le dit Buber, elles ont à redevenir infiniment un Tu, ce qui nous reconduit à la distinction entre ontique et pathique dont l’opposition, disait également Maldiney dans l’ouvrage déjà cité (p. 122), « est celle d’une existence qui se tient à l’avancée d’elle-même, hors soi, et d’un étant assuré de sa contenance ». Voilà, je pense, de quoi alimenter votre réflexion au sujet du caractère éphémère de l’art, authentique ou non.
Vous me demandez également d’illustrer mes propos à l’aide d’œuvres poétiques. Il se fait que j’ai récemment relu la quasi totalité de ce qu’Henri Maldiney avait écrit au sujet, non seulement de la poésie, mais également de la parole, de la langue et du langage. Et ce n’est pas peu de choses. Il a notamment consacré plus d’un texte à Francis Ponge, comme il l’a fait également pour l’un de ses autres amis proches, le peintre Tal Coat. Il y aurait beaucoup à dire sur la parole poétique, et cela nous mènerait très loin. Mais s’agissant d’illustrer mes propos, je suis plus à même de le faire (et aussi plus tenté) en recourant à ce qui m’est le plus familier, comme dans le dernier message adressé à Antonia, et qui est la musique. Mais en ce qui concerne la poésie, je voudrais émettre une réserve. Maldiney dit que les artistes sont rares, immense étant la foule de ceux qui se prétendent l’être. Il en est de même pour les poètes, aussi rares que les artistes. Mais ils apparaissent aussi plus tardivement. Je ne crois pas que la langue française ait connu de vrais poètes avant le 19e siècle. Et il ne faut surtout pas compter parmi eux ceux qui prétendent mériter ce nom et que l’on voit défiler sur les plateaux de télévision. Mais sans doute n’est-ce pas une chose qu’il faille crier sur les toits. Je me souviens avoir dit un jour à une jeune stagiaire que pour moi les chansons de Jacques Brel, ce n’était pas de la poésie. Elle avait rougi de dépit, sans oser rien rétorquer. J’ai hérité il y a peu d’un ouvrage contenant tous les textes qu’il a produit… et chanté. Je n’arrive pas à comprendre comment on peut retirer une quelconque fierté d’avoir écrit (et publié) des choses aussi médiocres. Faire des poèmes, cela ne consiste pas à jouer avec les mots, à faire des rimes ou, à défaut, des allitérations. Il s’agit de tout autre chose. Et pour en donner l’exemple que vous attendez, je vous cite un fragment d’un poème de Verlaine (un vrai poète, celui là), extrait de ses Poèmes saturniens, et cité aussi bien par Henri Maldiney que par Emil Staiger (un auteur suisse très apprécié, qui fut proche de Heidegger) :
« Et je m’en vais
« au vent mauvais
« qui m’emporte
« de ça de là
« pareil à la
« feuille morte »
Ce n’est pas du langage ordinaire. Que vous inspire-t-il ?
Ces concepts de Maldiney qui vous paraissent encore flous, comme vide, rythme et forme, il n’est qu’une seule voie pour vous les approprier, c’est de rencontrer ce qu’ils sont censés nommer. Ce qu’ils nomment étant de bien plus grande importance qu’eux. C’est ainsi que vous pourrez éviter les pièges que nous tendent les mots du vocabulaire.
Dernière question que vous posez : « comment habiter l’œuvre sans s’émouvoir, alors que cela me semble nécessaire pour participer au rythme propre de l’œuvre ? »
Le moment émotionnel de toute sensation, écrit Maldiney (dans l’un de ses plus anciens textes, Le faux dilemme de la peinture : abstraction ou réalité), c’est son moment « pathique » (dont il a déjà été question). Le pathique est un non-ontique. Il est personnel (Moi et le monde, Moi avec le monde) et il est de l’ordre du subir. Relisez le texte sur le vitrail. Il y est précisément question de mouvement (qu’on retrouve dans é-motion). « La rosace d’une cathédrale induit en nous par le jeu de la couleur un mouvement corporel et spirituel qui précède toute lecture iconographique. » L’émotion est là, elle est celle de l’œuvre elle même, ouvrant son lieu qui est aussi le nôtre. « Le lieu est antérieur à l’espace. » Il ne s’agit pas ici d’émotion au sens vulgaire. Je vais essayer de vous faire sentir la différence par une autre citation, extraite de Forme et art formel. Il y est question du peintre Delacroix. Voici ce qu’en dit Maldiney :
« Son monde à lui commence presque toujours avant la peinture, à l’idée, à la dramatique du sujet. Il est en face d’un thème émouvant, qu’il tente ensuite de fonder en peinture. Sa peinture en est la “transfiguration”. “L’exécution, dit-il, s’exerce sur un thème parfaitement idéalisé.” Aussi ne serait-elle qu’illustrative (ce qu’elle est souvent) si l’écart entre le thème nu et le thème idéal se mesurait seulement à l’élévation de la pensée et à la profondeur du sentiment. Mais cet écart résulte aussi d’un surcroît, d’une avance des structures formelles et coloristiques sur la pensée et les émotions qui s’ensuivent. Autrement il y aurait bien une manière mais non un style Delacroix. »
Il faut que vous compreniez bien que « l’émotion n’est pas l’effet des qualités de l’objet (perçu ou conçu) mais est une dimension de la sensation même ». Ce qui fait dire à Maldiney que ce qui a sens dans le rythme (la dimension par laquelle l’œuvre ex-iste), « ce ne sont pas des émotions qui procèdent de l’idée ou de l’objet, mais celles liées à la sensation même ». La dimension « pathique » de celle-ci.
Toujours au sujet de cette avance des structures formelles et coloristiques (c’est-à-dire musicales) sur la pensée et les émotions qui s’ensuivent, je ferai une dernière citation, cette fois extraite de L’équivoque de l’image dans la peinture. Henri Maldiney cite le jugement fait par Cézanne sur les paysagistes de Barbizon (Corot, Rousseau, Millet, Daubigny…) :
« On arrange… On compose un paysage comme une scène d’histoire… Je veux dire, du dehors. On crée le rhétorique du paysage, une phrase, des effets qu’on se passe. La machination de la toile que Dupré, disait Rousseau, lui avait apprise ».
Vous voyez ? Si l’émotion résulte d’une « machination », comme dit Cézanne, c’est que l’œuvre elle-même n’est qu’un objet d’art ; et l’artiste, un simple « fabricant supérieur ». Mais même de très grands artistes ont pu tomber dans ce piège qu’est l’émotionnel dans l’art. Ultime citation, Rembrandt comparé à Seghers par Maldiney (L’équivoque de l’image dans la peinture) :
« Les paysages de Rembrandt introduisent entre le monde et nous un éclairage prophétique d’orage ou de crépuscule, où la référence à l’a priori émotionnel est plus visible, plus délibérée et au sens propre plus intentionnelle que dans les paysages peints et surtout gravés d’Hercule Seghers. Dans ceux-ci le monde visible est en genèse, genèse présente à travers les lignes d’exploration immémoriales, archétypiques, que sont les traits, les voies de frayage de l’être-là de Seghers. »
(Toutes ces études ont été publiées dans Regard, parole, espace, paru la première fois en 1974.)

Merci, François, pour tous vos éléments de réflexions.

Je crois qu’il n’est pas facile de déceler un trucage, la falsification d’une œuvre. Quand quelque « chose » veut s’exprimer en nous, il le fait savoir, sans que l’on puisse décider de la forme qu’elle prendra, même si elle sera composée des éléments que nous avons sous la main. Il y a bien quelque chose de l’ordre de l’intension qui n’est pas de l’ordre du contrôle, qui utilise les symboles dont nous disposons pour s’exprimer. La véracité de ce qui est exprimée, évoquée, peut échapper à la machination de production « d’objets » uniques ou non.

Sinon, le poème de Verlaine « chanson d’automne », m’emporte avec lui, me tourne vers mon passé, me fait sentir le vent mauvais qui m’en éloigne et me pousse vers un devenir (de la fin du poème). Pour reprendre votre vocabulaire (et celui de Henri Maldiney), je dirais que ce poème exprime la déchirure entre le « pathique » et le « onthique ». Cela ouvre un « espace » qui nous aspire dans le poème, et dont « l’horizon » n’est guère réjouissant (plutôt fermé également). Il y a bien un rythme dans la forme du poème, qui lui donne sans doute sa force. Je ne saurai ajouter quoi que ce soit de plus.

Bonjour Basil, et merci pour votre réponse.
Le poème de Verlaine vous fait sentir le vent mauvais, et ce n’est pas une vaine parole, car, effectivement, c’est de sentir, c’est du sentir dont il s’agit. Ce sentir (premier) que Maldiney distingue soigneusement de la perception (seconde) et qui seul nous ouvre à l’être des choses, à ce qui en elles échappe totalement à la perception ordinaire. Et comment Verlaine s’y prend-il pour nous le faire sentir ? Je ne crois pas que ce soit délibéré, pas plus chez lui que chez aucun artiste (authentique). Mais nous pouvons, une fois le premier moment de surprise passé, nous pencher sur la question, qui n’est pas sans intérêt. Il s’agit de paroles rimées, comme on dit :
« Et je m’en vais
« au vent mauvais
« qui m’emporte
« de ça de là
« pareil à la
« feuille morte »
Ce que l’on remarque, ce sont des « sonorités » qui reviennent : vais, vent, -vais ; -porte, morte ; ça, là, la ; et aussi : m’en, vent, m’em-. Vous vous rappelez certainement l’expression de von Hoffmanstahl, reprise par Henri Maldiney : signifiance insignifiable. C’est ce qui se produit ici. Le poème (et c’est ce qui le fait poème) nous livre une signifiance qui n’est pas signifiable, qui ne pourrait être signifiée autrement que par le poème. Dans celui ci, les mots ne sont plus de simples vocables chargés de sens (celui que l’on trouve dans le dictionnaire), ils sont des formes. Vous vous rappelez ce que dit Maldiney au sujet des formes esthétiques, qu’elles créent leur propre lieu, et de ce fait ne sont pas transposables dans un espace qui n’est pas le leur. Leurs éléments ne sont ni des signes, ni des symboles, mais des formes. Leur articulation n’est pas syntaxique, mais formelle. La preuve, vous ne pouvez rien modifier dans le poème, pas même une syllabe. Rien ! Ce qui n’est pas le cas d’une phrase de prose, que vous pouvez tourner de différentes façons, sans en changer le sens. La parole ordinaire relève du simple discours. En général on y évite les allitérations, qui paraissent incongrues. Du point de vue discursif, le poème de Verlaine c’est du mauvais langage. Mais il s’agit de poésie, non de discours. Ce que Verlaine avait à dire, il ne pouvait le dire qu’au travers d’une forme poétique.
Bien sûr on y trouve encore un sens. Il s’agit des bourrasques du vent d’automne, ce qu’évoque l’allusion faite à la feuille morte, que le vent fait s’envoler. Verlaine aurait pu raconter la même chose de façon ordinaire, en disant quelque chose du genre : l’autre jour, je me trouvais dehors, le vent soufflait, et j’avais peine à marcher, je me sentais emporté tellement il était violent. Vous voyez le style ? Il s’agit d’une simple explication. Mais Verlaine, plus emporté encore par sa passion à dire les choses que par le vent, a choisi la forme poétique. Ce que dit le poème autrement que de manière discursive, il le dit au travers des sonorités, lesquelles confèrent à de simples syllabes un pouvoir de nomination de l’insignifiable, qui du coup nous hante sans que nous puissions l’élucider. Le pouvoir de compréhension ordinaire est mis en échec. Tout se passe au niveau du sentir. La rime n’est donc pas la simple répétition du même son à la fin de phrases différentes (comme c’est souvent le cas de tant de poèmes classiques, parfaitement ennuyeux). Vous voyez bien ici que vais, vent, -vais ; -porte, morte ; ; ça, là, la ; m’en, vent, m’em- articulent la séquence verbale autrement que ne le ferait une simple phrase. Ce à quoi vous êtes sensible, dans ces vers, c’est à leur rythme. Vous voyez aussi que, contrairement à ce que vous laissez peut-être entendre, un poème n’utilise pas les symboles de la langue pour exprimer quelque chose. Les mots d’un côté, la signification de l’autre. En poésie, le rapport aux mots est d’une nature complètement différente. Le poème nous ouvre à une signifiance qui leur est intrinsèque. Il est lui même cette ouverture. C’est ce que ne semblent pas comprendre la plupart de ceux qui se piquent d’être poètes. Quant à la déchirure entre le pathique et l’ontique, il y a de ça, oui.
Il y aurait encore bien des choses à dire au sujet du poème. Ne croyez pas que j’en suis l’inventeur. J’ai appris beaucoup de choses à la lecture de Staiger (Les concepts fondamentaux de la poétique) et, bien sûr, de Maldiney.

C\'est quoi un artiste authentique ?(un)Hottentote.(un)Knx