Forum des auditeurs passionnés et critiques de France Culture

Le 14 novembre 2016, Carole Lefrançois a publié une interview d'Olivia Gesbert, productrice de La grande table (quand changera-t-on le nom de cette émission ?) : du cirage de pompes en bonne et due forme (Sa voix profonde et enveloppante capte les invités, et ses interviews ne restent jamais en surface, sans pour autant rendre la culture monotone ou hermétique (...)) et des réponses insipides comme on les aime.

Mais à cette dernière question, Olivia Gesbert trouverait peut-être de quoi calmer sa frustration en parcourant le premier message de ce fil :

Un moment de radio que vous aimeriez réentendre ?

Un silence d’Olivier Py, de Fabrice Luchini ou de Daniel Cohn-Bendit ? Mais je ne suis pas sûre que ça ait déjà existé... Ce sont des bêtes de micro, des bavards impérissables qui laissent peu de place au silence à l'antenne.

Dans la section : Le silence composé (cf. le premier message de ce fil).

Le 15 juin 2012, Dominique Petitgand était l'invité de Thomas Baumgartner dans son émission L'Atelier du son, à l'occasion de son exposition au musée de Strasbourg : Un tout dont je fais partie (dans l'espace : l'Aubette 1928, du 25 mai au 25 août 2012).

Dominique Petitgand est un artiste sonore. Il donne à entendre ses enregistrements en musées ou galeries à partir du lieu dans lequel il intervient. Jamais dit-il, ses compositions ne sont livrées en kit depuis un studio. Elles sont conçues sur place, dans l'expérience du lieu, en tenant compte des allées et venues des visiteurs, de la résonance, des autres pièces.

11'19'' :
Dominique Petitgand : (...) j'essaye dans la mesure du possible, toujours quand je fais même un disque ou une exposition, de toujours - jamais remplir totalement les choses, même le lieu. Il s'agit toujours de mettre les choses, mais de laisser aussi exister le reste. (...)

Thomas Baumgartner : Alors vous dites : je laisse exister ce qu'il y a autour. C'est vrai qu'il y a beaucoup de vos pièces qui sont caractérisées par une place du silence ou peut-être du soupir, pour faire un parallèle avec l'écriture musicale.

Petitgand : _ Soupir, je ne comprends pas trop. Pour moi, ce sont plutôt des vides. Parce que ça renvoie trop à la présence vocale des voix.

Baumgartner : _ Mais c'est aussi le nom d'une suspension dans une écriture musicale, le soupir.

Petitgand : _ Ah oui, ce n'est pas celle que j'utiliserai moi. Moi, j'utiliserais plutôt : vides. Parce que ce sont des vides. C'est creusé. (...) Mais il y a rien sur le support qui diffuse. Mais il n'y a jamais rien, parce que dans la vie, il y a toujours quelque chose qui fait que dans un lieu, dans une exposition, le vide de mes oeuvres correspond à un plein, en tous cas, à d'autres pleins possibles, qui [sont ceux] de la vie, du lieu, du déplacement des gens, etc. Donc c'est un vide toujours en relation avec d'autres pleins. Et c'est plutôt l'idée de ne pas tout donner toujours. De ne pas remplir un flux en permanence pour mobiliser l'attention. Il faut que l'attention soit le produit d'une intimité d'écoute. Mais l'oeuvre propose, elle n'impose pas ça. (...) Ce sont des portes d'entrée et de sortie. Il y a un silence avec chaque son et après chaque son, ce qui fait que chaque son est le début de quelque chose. (...) L'effort que je dois faire, c'est de faire en sorte que ces silences, ces vides, pour celui qui est à l'écoute, fassent le lien avec tout ce qu'il entend. (...) Au même titre que le vide dans une phrase, les virgules, la ponctuation. Ce sont des ruptures, mais la rupture fait sens.

Baumgartner : _ Il y a une écriture de la rupture. Tous ces silences, tous ces vides n'ont pas la même durée, ne sont pas utilisés de la même manière. Ce n'est pas mécanique. Donc il y a un dosage ?

Petitgand : _ Un dosage, oui, qui diffère selon les supports. Sur un disque, en concert, ou en expo, les silences ne sont pas les mêmes. Et même entre chaque son particulièrement, le son n'est pas le même. (...) Quand je réfléchis sur place à la durée d'un silence, je m'écoute. Ou j'écoute pas vraiment. Je me laisse vivre, et je me rends compte à un moment donné, c'est paf et paf. J'ai l'impression que la durée des respirations est calée sur ma respiration.

L'oeuvre Un tout dont je fais partie : [son mp3="http://s3-eu-west-1.amazonaws.com/cruiser-production/static/culture/sons/2012/06/s24/Atelier_de_la_nuit--ATELIER_DU_SON--NET_6fc1dff4-465c-421f-ad4d-f6ca3415c485_FC.mp3" debut="15:29" fin=21:48"]

À l'écoute de cette pièce, on se rend compte de la polysémie contenue dans les silences successifs. Il est à la fois interruption (de la continuité de parole), rupture (saut temporel, ellipse), le lieu d'une attention soutenue (dans l'attente de sa fin imminente - avant de retrouver un son), suspension et choc auditif, joint entre deux enregistrements distincts, et par cette collure même, un temps de réflexion et un espace de signification. Voire un espace de réflexion et un passage de signification. Ces respirations sont autant d'aveuglements : elles soulagent en même temps qu'elles inquiètent.

Ici le lien vers L'atelier du son : Dominique Petitgand, et le tout dont il fait partie + Philippe Langlois et Les Cloches d'Atlantis

Prière de ne pas rire, ceci est authentique (et anecdotique).

Dans le figaroscope du 7 décembre 2016, page 23 (supplément parisien paraissant avec Le Figaro le mercredi), Raphaël Enthoven est invité à commenter les adresses préférées de son quartier, en l'occurrence le XIVe. Ne manquez donc pas de vous arrêter Chez Félicie :

Voici un café de ruelle qui se trouve sur une avenue. Ce café a la gueule d'une échoppe dans une petite rue de vieille ville : la couleur des murs, le rythme du service, l'espèce de silence auquel on a droit lorsque l'on s'y trouve... Je m'y suis un jour fait voler mon téléphone portable, sur la table. J'ai vu le type partir en courant mais je n'ai pas pu me lever. La sensation de calme a été tellement subite que j'ai renoncé à poursuivre le voleur pour en profiter, car j'étais si bien...

Une belle histoire à se remémorer un jour pas fait comme un autre.

Un premier exemple signalé par un auditeur patenté cumulé à un deuxième entendu ce jour nous permettent d'ajouter une cinquième catégorie au premier message de ce fil comptant déjà : * le silence étudié, * le silence révélé / chassé, * le silence composé, * le silence commenté. C'est : * les stratégies du silence.

Premier cas d'étude : l'émission La dispute du 12 décembre 2016 : Spectacles vivants : « Don Giovanni » « Dark Circus » et « Espaece »

Passé un extrait de la générale, Arnaud Laporte invite Anna Sigalevitch à parler de Don Giovanni mis en scène par Stéphane Braunschweig. Il tente de l'introduire par quelques mots (peut-être écrits) que la critique prend comme un tremplin pour emboîter sans discontinuité le pas au producteur. La malheureuse, que n'a t-elle fait là, si l'on en juge le silence soudain de Laporte (auquel ont dû s'adjoindre quelques éclairs dans ses yeux furibards) suivi des plates excuses de Sigalevitch, gênée. Laporte règne en maître sur son émission et lui couper la parole est un crime de lèse-majesté.

Laporte : Anna Sigalevitch, vous aviez vu donc la mise en scène en 2013 - ce qui n'est pas mon cas -, vous m'en aviez dit grand grand bien, pourquoi on l'a programmée (coupé)

Sigalevitch : De la mise en scène ?

(silence, rire gêné de Sigalevitch)

Laporte (d'un ton sec et cassant) : Bon, bah allez-y !

Sigalevitch : Non, non, mais je vous en prie, pardon, non, non...

Laporte (s'apercevant de sa rudesse, infléchit sa voix et pris dans un roulé-boulé, répète d'un ton faussement bonhomme) : allez-y, allez-y.

Sigalevitch : Mais je ne voulais pas vous couper !

Finalement la critique s'incline devant l'insistance de Laporte et commence le tour de table.

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Deuxième cas : l'émission Poésie et ainsi de suite du 30 décembre 2016 : Poésie et grand écran

Manou Farine s'est crue originale à nous refaire le coup du : à la fin de l'émission, je quitte le studio et laisse les invités parler entre eux à bâtons rompus. Pur artifice qui ne fonctionne pas en radio (me reviennent des souvenirs d'une émission animée par Rebecca Manzoni sur France Inter intitulée Eclektik) en plus de tomber à l'eau quand les invités n'ont rien à dire, ce qui est le cas de la présente émission. Une heure d'émission hebdomadaire et même pas capable d'en assumer la responsabilité pleine et entière. Là encore, à l'instar de Laporte, Manou Farine fait preuve d'un accès d'autorité (voir la mise en scène ci-dessous) qui met en porte-à-faux les invités et laissent les auditeurs dans l'embarras d'une situation stérile.

Farine : Carole Aurouet, Philippe Grandrieux, Patrice Rollet, merci à tous les trois. C'est la fin de cette émission ou presque, puisque je vous laisse la terminer entre vous et sans moi. Alors bonne après-midi à vous, à toutes et à tous.

(bruits de pas qui s'éloignent, porte qui se ferme, silence, chuchotements de Carole Aurouet puis silence)

Grandrieux ou Rollet : Vous pouvez laisser le silence. Et c'est de ça dont on parle finalement depuis le début. Aurouet : _ Bien sûr. _ C'est que le... C'est ça précisément, c'est que la parole, le langage, il est là pour qu'on n'entende pas le silence... _ C'est vrai, ça serait bien de laisser un peu de silence. Ça serait beau de laisser deux minutes de silence.

Ça serait beau, oui, le conditionnel sied bien à cette dernière phrase qui à peine terminée se voit recouverte par le générique de fin, et... la conclusion de Manou Farine revenue entre-temps au micro (ou qui l'a enregistrée a posteriori). Bref, une foutaise de plus pour illusionner une improbable liberté de parole. Dans cette histoire, seule la productrice brille (par son absence).

[son mp3="http://media.radiofrance-podcast.net/podcast09/14487-30.12.2016-ITEMA_21181951-0.mp3" debut="57:08" fin="58:57"]

Certes, il serait ridicule et vain de charger ce fil d'occurrences anecdotiques draguant du silence. Mais à l'écoute de la conférence émue et émouvante d'André Maurois portant sur le théâtre d'Anton Tchekhov, il est difficile de résister à la transcription de ces quelques lignes (30 novembre 1959) :

48'24'' : Je ne sais pas pas pourquoi a-t-il écrit [Tchekhov]: Le bonheur et le malheur extrêmes ne s'expliquent le plus souvent que par le silence. Les amoureux se comprennent mieux quand ils se taisent [Extrait de Ennemis, nouvelle parue en 1887]. En cela, il imitait les grands musiciens qui par une période d'attente, créent ou entretiennent l'émotion. Ou bien encore assurent ce temps de repos nécessaire pour passer à un autre thème et le mettre en valeur, le détacher. D'ailleurs, dans ses pièces, il meublait ses silences musicalement. Une guitare, une balalaïka égrenaient des sons poignants. Un personnage sifflotait ou fredonnait. La musique militaire mourait au loin.

Ne cherchez pas la conférence sur le site de France Culture (ou sur un moteur de recherche) à l'aide du mot-clé « Tchekhov », vous ne la trouverez pas, le nom d'André Maurois y a pris sa place  : Alphonse Allais et André Maurois (Cycle Grands écrivains, grandes conférences par Philippe Garbit, 13 août 2013). André Maurois à la diction claire et le timbre chaud, emporte, parfois la gorge serrée, si bien l'auditeur dans la vie et l'oeuvre d'Anton Tchekhov, qu'à la fin de la conférence, celui-ci n'a qu'une envie : mieux écouter/lire les oeuvres de Tchekhov à sa disposition, comme par exemple La cerisaie, diffusée pour la première fois le 09 janvier 1955 sur la chaîne Nationale, mise en scène par la compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault et dont la direction musicale a été confiée à Pierre Boulez.

La voix de mon père, c'est un peu comme un monument pour moi, dit Léa Veinstein dans un document sonore publié par Arte radio le 18 janvier 2017. Elle n'est pas la seule.

Dans un montage parallèle associant l'homme et la voix radiophonique d'un côté et le père de famille de l'autre, la fille d'Alain Veinstein donne à entendre la double voix, pour ne pas dire la nature double de l'ex-producteur de France Culture. D'emblée, l'auditeur ne sera pas surpris de guetter, presque sans le vouloir - et c'est idiot - si un peu du ton, de la vibration, de la maturité, ou de la chaleur de la voix de Veinstein est passé dans les intonations de la fille. L'on craint de ne rien trouver. Tout au plus sera-t-on surpris de son âge : 29 ans. La voix écoutée en ferait presque 10 de moins. Le texte de Léa Veinstein est souvent émouvant, quelquefois mordant (lassée de la tambouille picturale de Veinstein) et la plupart du temps admiratif devant la stature radiophonique du père. L'on regrette toutefois les incursions méta-radiophoniques : les « Un-deux, un-deux » du test micro et autre essai son commenté (et gardé, donc) d'un bruit d'ambiance cuisine.

Alain Veinstein peint depuis son licenciement (juillet 2014). Jour et nuit apparemment (Il peint tout ce qu'il peut). La radio, il ne l'écoute quasi plus (de toutes façons, il n'y a pas grand chose à écouter). De ses propres émissions, il dit ne pas en avoir gardé une seule (La radio, ça laisse pas de traces).

Sa mère, Laure Adler, est accessoirement interrogée, résumée à quelques remarques superficielles (le vernis à ongles de sa fille, la salade de pommes de terre dans le frigo, le bruit qu'elle fait sciemment en arrière-plan quand son compagnon (mari ?) est interrogé).

Cela reste un réconfort et une joie d'écouter les mots de Veinstein :

Le silence. Le silence dans le studio, silence qu'on entend terriblement. Il n'y a rien de plus éloquent qu'un silence radio. Et puis, tout d'un coup, dans le casque, vous entendez une respiration. Votre interlocuteur est sur le point de dire quelque chose. Et quelque chose d'absolument inattendu surgit. Et ça c'est un moment d'une beauté inouïe.

N.B. : grand merci à l'ANPRiste qui a signalé cette émission.

CulturesMonde recevait Juliette Volcler pour une émission intitulée : « Corps sonores (2/4) : De la torture au maintien de l'ordre, la répression acoustique » (14 février 2017).

Hauts-parleurs simulant l'arrivée de blindés, cerfs-volants qui sifflent dans la nuit, (= intimidation), infra-sons, sons répulsifs ou harcelants au moyen de Long Range Acoustic Device (ou canon à sons) (= répression), ou privation sensitive (= torture), les techniques de guerre destinées à assujettir l'ennemi par des leurres sonores et des agressions auditives insoutenables rivalisent d'imagination.

Plusieurs fois Juliette Volcler a tenté de parler de la torture par le silence, mais jamais elle n'eut le temps de développer son propos, sans cesse interrompue par Florian Delorme qui avait un conducteur à suivre, on le comprend. Espérons que l'invitée bénéficiera d'une autre plage horaire sur l'antenne pour exposer plus longuement le fruit de ses recherches.

Du 27 février au 02 mars 2017, Les chemins de la philosophie ont consacré une semaine thématique au silence. Pour mémoire, vous trouverez ci-dessous les synthèses des quatre émissions et leurs idées directrices qui tantôt s'articulent, tantôt se succèdent.

1/4 : Camus (1913-1960) et le silence déraisonnable du monde, avec Marylin Maeso (27 février 2017).

A/ Le silence du monde aux appels des hommes produit un divorce que Camus nomme l’expérience absurde. Pour le surmonter, l’homme peut se révolter et se réfugier dans l’action dans l’espoir de construire un autre monde. Ou, à défaut de lui donner un sens signifiant, concevoir la plénitude de ce silence en l’acceptant : « Tout est là ». Encore : « C’est comme ça ».
B/ Le silence de la mère de Camus n’est-il pas à cet égard la condition même de son amour ? D’un seul bloc, juste palpable, sans le vecteur d’une parole signifiante ?
C/ Tout le monde n’a pas la sagesse d’accepter le monde dans son silence et son indifférence. Certains se soumettent à la parole idéologique qui instrumentalise le « c’est comme ça » et prétend être le dépositaire du sens. Mais si chacun croit en quelque chose de différent, comment et où les hommes se rejoignent-ils ? Par le truchement du dialogue et dans la nuance. Pour cette raison, Camus prône une liberté d’expression sans bornes, à savoir : donner la parole à « celui qui ne pense pas comme nous ». C’est à ce prix que l’idéologie sera rapidement débusquée.
D/ Le silence de l’artiste, nécessaire à la création, est le souffle qui rend audible l’œuvre. Sans lui, celle-ci n’est que cacophonie.

2/4 : Quand le cinéma donne la parole au silence, avec José Moure (28 février 2017).

A/ Le silence au cinéma ne s’éprouve paradoxalement qu’au moment de son passage au parlant, en 1927, avec Le chanteur de Jazz d’Alan Crosland. Dans une scène du film, un moment de silence premier se fait entendre : il a pour effet de suspendre le temps et de concentrer l’attention du spectateur sur les visages des acteurs. La perception visuelle est accrue, l’action dramatisée.
B/ Auparavant, au temps du cinéma dit muet, les projections multipliaient l’introduction de sources sonores directes pour mieux immerger le spectateur dans la continuité du film et couvrir les bruits parasites du projecteur, des spectateurs. Musique de fosse, bruiteurs, bonimenteurs qui lisaient les cartons contribuaient ainsi à rendre les salles bruyantes. Aujourd’hui, les raisons qui poussent les réalisateurs à remplir de musique tous les interstices de leur film sont différentes : peur du silence, fabrique d’émotions, béquille scénaristique.
C/ La fonction intensive du silence à l’intérieur d’un environnement normalement sonore naît souvent à la suite d’une rupture, d’une disparition (La féline (1942) de Jacques Tourneur) ou d’une situation incongrue (Les oiseaux (1963) d’Alfred Hitchcock).  
D/ Libéré de l’étau scénaristique, le silence entré par effraction peut aussi jouer contre le réalisme attendu d’un film : il est découplé des images (Le petit soldat (1960) de Jean-Luc Godard) et creuse une distance avec les conventions cinématographiques. Dans ce cas, il devient rythme et suspension musicale.
E/ Techniquement, le silence au cinéma est double. Il peut être blanc (bruit de bande) ou sonore (bruit d’ambiance). Dans ce dernier cas, le silence devient poétique.

3/4 : Le silence a-t-il une histoire ?, avec Alain Corbin (01 mars 2017).

A/ Sans le support de traces scripturaires et la conservation des autobiographie, correspondance, journal intime, pas d’histoire du silence. Le champ d’étude ne couvre pas, contrairement à l’idée reçue, l’absence des bruits, mais l’exploration d’un vivier de textures différentes selon les lieux et les temps.
B/ Les silences d’origine monacale, mystique ou religieuse sont les réceptacles d’une parole que le commun des hommes ne sait plus entendre. De ce point de vue, un apprentissage s’est perdu (connaissances et solitude). Par exemple, qui peut entendre le silence d’un tableau de Georges de La Tour ou de Rembrandt dans les conditions d’expositions actuelles ? (Paul Claudel à propos de La ronde de nuit de Rembrandt).
C/ Cultivé dans son for intérieur d'un côté, le silence peut aussi s’éprouver en partage de l'autre dans l’amour et l’amitié (Maurice Maeterlinck, Charles Péguy), comme dans la haine (Le chat (1971) de Pierre Granier-Deferre).  
D/ Le silence fait autorité : rien ne caractérise mieux un pouvoir que l’économie de sa parole. (Les précieuses ridicules (1659) de Molière). Cette qualité était essentielle dans la culture de la Cour et de la ville au XVIIIe siècle (cf. les traités de l’art de se taire), ainsi qu’à la campagne. Elle était gage de recherche d’humilité.

4/4 : Blanchot, l’impossible silence, avec Eric Hoppenot (2 mars 2017).

A/ Le silence chez Maurice Blanchot surmonte ce paradoxe difficilement compréhensible : il ne s’oppose pas au langage, mais est une forme de langage. C’est à partir des années 1940 qu’il y consacre son étude régulière, à commencer par Thomas l’obscur (1941 pour la première version) où l’omniprésence de la nuit et son épaisseur préfigurent l’intérêt de Blanchot pour l’effacement.
B/ Le silence est une puissance, un appel auquel l’écrivain tente de répondre par le langage. Celui-ci œuvre dans un double mouvement de présence-absence : donner naissance à une chose dans l’écriture, c’est en désigner en même temps son absence (Stéphane Mallarmé, Crise de vers)
C/ De la fin des années 50 jusqu’à mai 1968, l’activité d’écrivain politique de Blanchot bat son plein. Il s’oppose à Charles de Gaulle puis écrit des tracts anonymes au moment des soulèvements étudiants. L’année 1968 marque son retrait après que des philosophes se sont tournés vers la Palestine. Blanchot préfère soutenir Israël et fustige dans le même temps le silence impardonnable de Martin Heidegger face aux crimes des camps d’extermination.
D/ L’écriture fragmentaire de Blanchot comme ses blancs dans la page concourent encore à l’introduction de suspensions dans le rythme littéraire.

N.B. : un excellent texte de José Moure sert de support à la discussion de la deuxième émission. Il est téléchargeable gratuitement et s'intitule : Du silence au cinéma (1998).
N.B. Bis : à la fin de la troisième émission, Adèle Van Reeth rend hommage au comédien et metteur en scène Jean-Louis Jacopin mort le dimanche 26 février 2017. Il était l'une des voix qui lisaient des extraits de textes pour l'émission.

Quelques émissions croisées récemment me permettent de revenir sur un post publié le 07 novembre 2016. Dans celui-ci, je me désolais de noter comment Ryoko Sekiguchi rapporte l'écoute de la voix radiophonique enregistrée à l’avènement d’un temps présent « essentiel ». Selon la poétesse, entrer au contact d’une voix diffusée dans le poste, c'est recevoir dans l'instant les atours d'un temps présent infini, immuable, comme en lévitation, irréductible à un autre temps qu'à lui-même. Renouvelable à l’envi chaque fois que la voix conservée sur bande magnétique ou fichier numérique est rejouée, ce présent ne pourrait semble t-il jamais connaître les affres du temps.

De ce point de vue, nous rejoignons l'auteure et chacun peut le constater : l'archive radiophonique ouvre une brèche dans le temps et permet de paralléliser deux natures de présent : celui de la voix écoutée d'un côté et celui de son auditeur de l'autre. Deux présents cohabitent temporairement, et la formule de Sekiguchi selon laquelle les voix gravées véhiculent un excédent de présent est bien trouvée. Cependant, déduire  d’une voix qu’elle peut être atemporelle, autrement dit en dehors du temps, étrangère au continuum spatio-temporel, sous prétexte - c’est l’argument donné par l'auteure - qu’on ne lui voit pas de corps, c’est bannir le segment de temps dans lequel elle est nécessairement inscrite. Or une époque définit aussi une voix, cela va (presque) sans dire.

Jean-Luuc(https://regardfc.1fr1.net/t781-du-silence-a-la-radio#27472) a écrit:
Ryoko Sekiguchi, dans Poésie et ainsi de suite, (4 décembre 2015) à 3'17'' :

À la différence de la télévision, où on voit aussi l'image et qu'on peut tout de suite dater, la voix, on ne sait pas. Peut-être que, encore une fois, vous qui m'entendez, peut-être que je suis là ou que je ne suis plus là. On ne peut pas savoir, puisque vous ne voyez pas le corps. Et donc, ça nous met en égalité avec la voix des morts. Et aussi, dans ce sens-là, qu'elle trouble notre temporalité, nous qui cheminons du passé au présent, au futur.

Amusons-nous donc à vérifier la thèse de la poétesse :

Le 17 janvier 2015, dans Projection privée, Hervé Joubert-Laurencin s'émerveille à l'écoute d'une archive radiophonique d'André Bazin (non datée par Michel Ciment mais autour de 1950) :

12'25'' : On vient d'entendre là Bazin, ce qui est une chose assez extraordinaire, c'est qu'on entend le grain de sa voix et qu'on a un peu la sensation de mieux connaître les gens qui l'ont connu et c'est très curieux parce qu'on entend le bégaiement de Bazin. Il est très célèbre, il est très fameux et là on l'entend. (...) C'est d'ailleurs extrêmement étrange pour moi qui lit tous les jours maintenant les textes de Bazin, je trouve son style incroyablement plus moderne et incroyablement moins daté que sa voix. C'est très curieux.


Le 21 novembre 2014, Adèle Van Reeth recevait Philippe Artières (ou plutôt l’inverse) dans une émission sans titre où l’absence de travail de la productrice sert d’alibi à cette forme d’entretien nouveau : l'invité mystère. L’historien y expliquait plusieurs de ses projets « rêvés » qu’une vie de recherche n'aurait pas suffi à monter. Parmi ceux-ci, l’histoire des sons des villes (43’) dont le développement a pris appui sur un extrait du film Une femme est une femme (1961) de Jean-Luc Godard.

Dans son prolongement, Adèle Van Reeth formule une question intéressante : C’est fascinant, on en fait l’expérience à chaque fois qu’on voit un film un peu plus ancien des années 60, 70, 80 : le ton de parole est toujours différent, la manière dont les personnages s’adressent les uns aux autres, le bruit des villes également. Et on se demande - d’ailleurs une question que je me pose très souvent - : Est-ce qu’on peut faire une histoire par exemple du ton, des accents ? Est-ce que c’est un matériau utilisable pour un historien et qui pourrait peut-être retracer cette évolution, celle des influences, des accents qui changent en fonction des époques, des outils de communication. Voilà, c’est une histoire qui paraît complètement dématérialisée dont on a des exemples et on en fait l’expérience de manière très concrète au quotidien au cinéma.

Un autre extrait diffusé plus tôt dans l’émission a peut-être donné à la productrice l’idée de cette question. Une interview télévisée de Georges Perec pour La vie mode d’emploi par Bernard Pivot (08 décembre 1978) laisse entendre deux prononciations différentes du mot puzzle. Celle communément admise et toujours en cours, à l’anglaise : peuzeul’ (Pivot). Et celle (a priori) disparue, plus française : püzele (Perec). En un seul mot, à la fois identique et variant, deux époques se sont distinguées. La prononciation a reculé l'un dans un présent « passé » et laissé l'autre dans un flou contemporain : celui de notre époque.


Autre marqueur de temps : les doublages en français de films américains. Si ceux-ci convoquent nécessairement une traduction promise au vieillissement, ils n’en laissent pas moins paraître un jeu français caractéristique d’une époque. L’émission Plan large du 25 mars 2017 s’est amusée à en diffuser quelques spécimens en compagnie de Christophe Blain, auteur de bande-dessinée et féru des voix de versions françaises. Attentif aux dialogues, il distingue les traductions françaises qui ne ressemblent pas « tout à fait à du français » du remplacement pur et simple de certains noms de personnages impossibles à dire dans les années 60. Si un acteur avait dit « Chance » (le nom de John Wayne dans Rio Bravo (1959) d’Howard Hawks), on n’aurait pas compris, donc là, ils l’appellent « Grant ». (18’)

A propos d’un autre extrait, Le shérif est en prison (1975) de Mel Brooks, Christophe Blain poursuit (31’) : On arrive à deviner l’époque à laquelle ç’a été doublé. (…) Cette façon de doubler, on la retrouve avec les gros mots du début (« nom de dieu de putain de bordel de merde ») qui n’existait pas dans les films des années 50. Compte tenu de ce qui précède, les voix ciné-radiophoniques portent ici une langue française déviée, adossée à un idiome original que l’auditeur reconnaît trop bien. Mais il n'empêche : toute VF de ces décennies est un palimpseste des usages d'une langue incluant le ton, la prononciation, la voix, les mots.


S’il fallait encore se persuader de l'empreinte temporelle d’une voix, on peut toujours écouter la deuxième demi-heure de La fabrique de l’histoire : Histoire du son 4/4 : Les sons de l'antiquité (3 septembre 2015), dans laquelle Sibylle Emerit déclare par exemple : Ne serait-ce qu’à la radio, les émissions que vous avez diffusées hier et avant-hier, on s’aperçoit que déjà nous, culturellement, on est dans notre propre univers sonore et qu’il y a une vraie évolution en vingt ans, trente ans, pour la voix. (45’) Les dernières minutes de cette émission sont consacrées au silence dans les papyrus magiques...

Faire silence c’est être à l’écoute des autres et de soi. Et le silence en musique, c’est le moment de réactivation de notre écoute. Un coup de fouet muet pour nos oreilles. Et plus le silence est long, plus il devient bruyant. Plus il devient son. Il révèle, il réveille ces sons que l’on ne prend plus le temps d’écouter (…). (1’50'').

Ainsi commence la série de quatre émissions consacrée au silence dans l’émission de Clément Lebrun sur France Musique : Le cri du patchwork (octobre 2014). Une véritable démonstration qui brille par la densité des thèmes proposés, la pertinence des artistes invités, les morceaux donnés à écouter. Vous trouverez ci-dessous les résumés du contenu de chaque émission (un coup d’œil aux descriptifs richement dotés en vidéos et liste des œuvres jouées est vivement recommandé).  

Silence 1/4 : À la limite du son (04 octobre 2014).

Le récit de l’expérience en chambre anéchoïque de John Cage ouvre ce premier numéro : Le silence n’existe pas. Le silence s’impose comme un vacarme dans lequel nous y insérons des sons. Nous y organisons des sons en musique dit Clément Lebrun. La nature du silence est double : les conditions d’apparition de son avènement sont également celles de sa disparition. À peine le croit-on réalisé qu’il se volatilise. La pièce 4’33’’ (1952) constitue la synthèse de cette présence-absence simultanée. Cette évidence posée (le silence n’est pas véritablement du silence ou plutôt : le silence n'est véritablement pas du silence), le producteur offre d’écouter les bocaux de silence d’Alvin Lucier (1931-)*, puis ouvre une séquence axée sur le « shh » ou « chut », onomatopée inventée pour demander le silence, objet d’interprétations poétique et musicale depuis DADA (Jaap Blonk, Catherine Jauniaux, Maja Ratkje, Helmut Lachenmann, Heinz Holliger, Alin Gherman).

Suit une interview d’Igor Ballereau qui explique comment le silence est apparu progressivement dans ses compositions, par touffes, comme une promesse ou quelque chose qui se tait, en liaison avec la mort, l’ensevelissement. De ses oeuvres délicates aux voix effleurant le micro, il livre la réflexion suivante : Pour moi, le silence matérialise l’impossibilité de se rassasier des objets du monde. Dans le silence, il y a un désir de choses inexistantes.

Les dix dernières minutes de l’émission font retour sur l’œuvre ‘(t)air(e)’ du hautboïste Heinz Holliger.

* Ne manquez pas son interview par Thomas Baumgartner dans L'atelier du son (1er mai 2015)

Silence 2/4 : La haine de la musique (11 octobre 2014)

Le silence, c'est aussi pour écouter l'autre. L'autre qui est en dehors de nous et l'autre qui est en nous. Luigi Nono (56'31'')

La deuxième émission est placée sous le signe du cri, et prend à revers la thématique désignée. Plusieurs sortes de cris sont passées en revue : le cri premier, du nouveau-né ; le cri maîtrisé, inspiré au lieu d’être expiré (Roger Waters dans Careful with that axe, Eugene, album Ummagumma) ; le cri libératoire (Abbey Lincoln dans Triptych : Prayer/Protest/Peace, album We insist, ou Yoko Ono, album Two Virgins) ; le cri lancé à la rencontre de l’instrument (Yamataka Eye avec John Zorn) ; le cri expressif et technique, des chanteurs black metal (The Dillinger Escape Plan, dans Jim Fear, album Calculating Infinity) ; le cri performance (Maja Ratkje) ; le cri dernier (la scène où Don Giovanni est avalé par les Enfers).

Suit une interview de Benjamin Dupé pour son spectacle : Il se trouve que les oreilles n’ont pas de paupières, inspiré du livre de Pascal Quignard : La haine de la musique (1995). De longs extraits nous permettent d’écouter l'adaptation de l'histoire lue par le comédien Pierre Baux d’un chef d’orchestre polonais interné dans le camp d’extermination d’Auschwitz. La discussion roule sur les rapports du silence avec l’invisible, les souvenirs sonores surgissant dans notre tête sans qu’on en devine leur provenance, la collaboration texte/alto, ou l’incapacité de grouper des sons identiques par plus de deux, trois ou cinq à la fois (exemple de l’horloge mécanique citée par Quignard).

La dernière partie de l’émission est réservée à l’analyse de l’œuvre de Luigi Nono (1924-1990) : Fragmente-Stille, an Diotima (1980), traversée par des fragments de poésie de Friedrich Hölderlin. Dans un entretien donné à Michèle Reverdy, il dit : Le silence n'est pas le vide. Pour moi, le silence est plein de voix, de mémoires, d'échos, de questions avec soi-même, de questions avec les autres. Le silence des yeux. Le silence de toucher aussi physiquement. Le silence de regarder, d'écouter, de penser, de réfléchir, de la méditation. Il y a beaucoup de difficultés dans le silence. C'est un moment décisionnel dans la vie, et pas seulement dans la vie.